Ёлкин и его команда

Фильм режиссера Ёлкина Туйчиева «Две тысячи песен Фариды», снятый по заказу НА «Узбеккино»,  выдвинут на премию «Ника» (Россия) в номинации «Лучший фильм стран СНГ и Балтии».

Пламенный диалог

Если у вас болит зуб или ноет натертая мозоль, а может просто несварение желудка, то, я думаю, смотреть этот фильм вам не стоит. У вас просто будет сбита пристрельная мушка, и нужной мишени вы не достигните, на которую попытаются вас направить создатели картины «Две тысячи песен Фариды». Так что при первичном просмотре фильма у меня было не лучшее состояние: в соседнем кресле кинозала сидели две юные дамы (из-за отсутствия мест) и о чем-то постоянно щебетали. Но и тогда фильм Ёлкина Туйчиева на меня произвел особое впечатление.

Второй раз мое свидание с фильмом случилось за личным компьютером, в индивидуальном порядке. После чего меня захлестнуло столько эмоций, раздумий, как после просмотра «Сталкера» Тарковского. Так что классиком можно стать позже, но их работы надо смотреть все же вовремя,  в момент выхода картины на большой экран.

О фильме много говорят, но мало пишут. Мне ближе печатное слово. А посему я знакома с эпистолярными выступлениями противников этой картины. Я же выскажусь в ее защиту.  Так что позвольте начать свой диалог с оппонентами, обозначив его как пламенный, ведь в итоге «гореть» в нем придётся одному из нас. Да, к сведению, имя сценариста, режиссера картины «Две тысячи песен Фариды» Ёлкин  по-узбекски означает «пламя». Метод «медленного просмотра» позволил изучить фильм в мельчайших подробностях. Ставя кадр на паузу, передо мной вдруг оказывалась россыпь жемчугов, о размере которых за нас рассудит время.

Новая эстетика в отечественном кино

Однозначно — это талантливая вещь. Историческое наше прошлое представлено с определенной условностью, как бы из-под полы мужского чапана многоженца или паранджи узбекской женщины первой трети ХХ века. О достоверности событий не идет речь. Историю каждый создатель рассматривает сквозь собственную оценочную призму. Допускаю, что режиссер был погружен в судьбу своих героев не в угоду каких-либо внешних условий, указаний, а лишь благодаря озарению, внутреннему порыву, а может и своим предкам, оставившим след в его  родовой памяти.

Итак, о чем фильм? В холмистой глуши проживает Камиль со своими четырьмя женами, последнюю из которых – Фариду он  привез из Бухары, где некогда служил у Эмира генералом. Как же складывается конгломерация различных по рождению, возрасту, воспитанию людей?

Камиль – это худой, неприглядный мужчина преклонного возраста, но обладающий огромной физической силой и знающий себе цену. По жизни это — деспотичный старик. Его просто кличут Хозяин.  

Хусния — старшая жена Камиля, женщина зрелого возраста, сдержанна, мудра, знает свое место и других в семейной иерархии. 

Следующая — Робия, по прозвищу «Рыжая», высокая, стройная особа, в самом расцвете сил.  Любит старого мужа до самозабвения, ревнует к своим соперницам, из-за чего в итоге ушла от него, вступила в Красную Армию.

Жена Махфират – совсем молодая, наивная девчонка, будто приблудившаяся овца, без роду и племени. Фарида из богатой  семьи, которую отдали в жену старику вопреки ее желанию и любви к другому юноше.

Фильм скуп на разговоры, внутренние монологи. Порой их заменяют песни, непрерывно звучащие в картине. Их поёт Хайринисо — самая первая жена Камиля, прикованная цепью в недалекой от дома пещере. За какую провинность так жестоко с ней поступил муж — неизвестно.

Развитие сюжета происходит за счет постоянного  сталкивания героинь, безмолвного сопротивления, соперничества между ними. В этом слабо тлеющем конфликте, впоследствии переросшем в бунт жен, идет не разговорный, а пантомимический диалог. Вот так живут эти маленькие и не очень женщины. Между собой взаимодействуют, трудятся, радуются мелочам жизни, устраивают козни, получают награды, а также окрики, тычки, побои.

Каждый режиссер в идеале является мистификатором подсознания. Высший пилотаж, когда это достигается простыми методами. К примеру. Ревность, презрение трех жен, не родивших мужу детей, были аккумулированы в следующих кадрах.  На обнимающихся Махфират и Робию сверху летят пух и перья. В это самое время на крыше сидит старшая жена и отчаянно взбивает прутьями шерсть. Единодушное молчание.  Иносказательность ситуации налицо.

Ёлкин Туйчиев оказался и тонким восточным сказителем. Он не показывает ярость, борьбу, недовольство жен в открытом виде. Для этого достаточно: одну выставить поутру с фингалом на глазу, а другой — позволить пнуть любимую собаку. Но и страсть, любовь показана у него аллегорично, без постельных сцен.

На развернутом бельбоке – мужском поясном платке, мы видим поднос, на котором среди восточных сладостей – халвы, киш-миша, кураги, меда в пиале,  расположились два красных стручковых перца. Рядом лежит нож. Острота горького и сладкого в человеческих чувствах, действиях, будто хождение по острию ножа.

Художественный парафраз – это еще одно из эстетических направлений в картине. Пушкинское «три девицы у окна»  — это образ жен, сидящих в сумерках, каждая у своего окна, с тоскующими глазами, бровями, густо накрашенными усьмой. Или ритуальное мытье волос трех жен, сидящих в рядок, на одной курпаче (длинные узкие стеганные одеяла), каждая над своим медным тазом с водой. 

Надо сказать «браво»  создателям за удивительный фрагмент — один из ярчайших способов соблазнения мужа без единых слов и прочих усилий. …Вечерний ужин всего семейства, собравшегося вокруг лягана с пловом. Пока муж занят поглощением горячительного напитка,  три его жены сидят вокруг дастархана, опустив головы, держа руки лодочкой. Покорно ждут. Но только Робия затеяла хитрую игру. За нее говорят хищные глаза и проворные руки, подливающие спиртное своему Хозяину. Ее цель – напоить, завлечь, вернуть мужа под свои коварные чары. Взгляд мужа оживляется, обнадеживая эту хитрую бестию. Ее же глаза наполняются негой, победой над соперницами. Осмелев, она к рису добавляет себе и мясо, горкой торчащее по центру  плова, чего другие жены себе не позволяют.

Практически та же мизансцена, но чуть позже, когда перед отяжелевшим взором старика сидят три женщины в затуманенной, размытой картинке. Ведь он потерял свою частичку — любимую Робию. И весь мир для него теперь зыбок, в тумане. Он оглядывается вниз, назад, где у входа в его комнату на пороге остались лежать ее запыленные кауши. Она для него безвозвратно ушла.

Конец всей этой истории был непредсказуем, но в то же время закономерен. Камиль  остается практически в одиночестве. Великодушно отправляет тройку своих жен подальше от приближающейся революционной «грозы», забирает из пещеры свою давнюю заложницу, а затем… умирает от выстрела своей, возвратившейся на миг, Рыжей большевички. Удивительные песни закончились, их сменил скрипучий звук из экспроприированного механического патефона.    

Перфоманс в дверном проеме

Оператору Баходыру Юлдашеву очень важны и интересны разнообразные формулировки изображения. Свои длинные кадры он создавал не только путем наезда на образы, фактуры, пейзажные картинки, но и благодаря удивительной фиксации, игре света и тени. Конфигурация жилых помещений была выстроена так, чтобы южное солнце не проникало в комнаты, сохраняя прохладу и темноту. Отсюда это сумеречное естество в покоях того времени, без электричества. Оно порой повествует о событии больше, многозначительнее, чем свет солнца или искусственных софитов. Профиль Махфират в лунном свете, будто нанесенный на полотно кистью Кацусико Хокусая, а на заднем фоне, в слабо освещенном  дверном проеме Фарида в белом – не это ли апофеоз состояния, участи жен Камиля.

Одни – на свету. Другие – в темноте, у которых угадывается лишь профиль в ночи или слышится голос вдали. Ответом выбранной операторской доминанты, предполагаю, могли послужить  слова старшей жены Хуснии: «Позади у каждого есть своя тень. Тень любит ночь. И боится света. И только в свете видна любая тень».

Примечательно и то, как Юлдашев создает собственные видео-конструкции, позволяющие распознавать его особый стиль. Поедание плова – это четыре руки, расположенные по четыре стороны света, – старая и молодая, темная и светлая. Они опускаются к лягану (большому плоскому блюду), крепко уминают четырьмя пальцами рис, а пятым — отправляют его в рот…

Относительно небольшой замкнутый двор, благодаря операторской работе, вдруг наполняется необычайным воздухом и перспективой, что соотносимо с движением частицы в бесконечно расширяющемся пространстве. И немаловажную роль в этом играют дверные или оконные проёмы, сквозь которые взгляд оператора внимательно наблюдает, фиксирует события, И даже если персонаж не виден, только звучит его голос, камера не идет на поводу у перемещающихся лиц. Она, как сторонний наблюдатель, которому важен перфоманс с внешней статикой или внутренней динамикой.  Этот прицельный глаз на протяжении всей картины не раз поразит нас своей стереоскопичностью, позволяя нам только домыслить, доиграть очередную сценку. За кажущейся визуальной простотой скрыты огромный труд и намерение профессионала: отойти от трафаретности и прямолинейности современных кинематографических методов и прочтений.

Смежные стороны одного ремесла

Художник-постановщик Бектош Раджабовсоздалнечто фантастическое, соединив воедино арену основных действий, традиционное домоустройство персонажей и диапазон операторских решений.

Как это выглядело на экране? Главный герой в начале картины подъезжал к холму, на котором ничего не выступало, не значилось как дворовое хозяйство. Видимо, так и задумывал Камиль скрыться от внешнего мира, с которым у него разошлись дороги. Но дальше старик повез арбу по углубленному земляному коридору, который вывел к его жилищу. Необычно прорезанное пространство в холме, будто вынутое ковшом экскаватора, скрывало  несколько глинобитных строений, узкий, неправильной формы двор, крытые сучьями навесы, открытую кухню (ошхону). Интересно была использована не только конфигурация этого хозяйства, но и его функционал. Несколькими земляными ступеньками в разных частях двора можно было подняться  на часть холма и крышу домов, которые между собой были соединены по верху дорожками-навесами.

Говоря о традиционном домоустройстве узбеков в начале ХХ века, то исторически существовали мужская половина – «ташкари» (наружу) и женская половина – «ичкари» (внутрь). Ичкари было то, что скрыто от внешнего мира, в глубине холма, — вышеупомянутые строения. А ташкари было выведено на второй ярус, на крыши и открытое пространство холма, где происходили не менее важные события: герои  ели, отдыхали, работали, готовили сумаляк, праздновали различные события.

Для этого нужна лишь разостланная овечья кошма, на которой раскладывались курпачи  и подушки. Но не только этим удивил Раджабов. Благодаря его композиционному расчету в создании оконных и дверных проемов расширился диапазон операторских возможностей, о которых я упомянула выше.  

Наряду с работой конструктивного плана художник-постановщик проявил скрупулезный подход к насыщению деталями всего хозяйства. Так створки дверей имели резные металлические цепи и узоры, во дворе — под навесами висели качели, продуктовые саваты (плоские корзины-подносы из прутьев), на земле, у стен, стояли различные керамические, металлические кувшины, ведра, фрагменты разобранной юрты — обручи, копья, направляющие. Самодельная стремянка на экране хоть и мелькнула на секунду, но  по конфигурации она ничем не отличалась от современной. Однако она мастерски была сделана из дерева.  И ещё. Меня очень поразил неуловимый, на первый взгляд, но тщательный подход к сквозным моментам. На крыше сохли на ляганах и саватах большие кругляки курта. Но лишь поверх саватов была застелена белая материя, чтобы свежеизготовленные шарики не проваливались сквозь его прутья. В противном случае курт оказался бы шершавым, в полоску. Так что художник — молодец, который это придумал. А может это был сам режиссер и его команда.

Шамсуддин Ибрагимов – тоже художник, но по костюмам, специалист смежного направления. Онпостарался выстроить собственную цветовую и фактурную гамму, согласно характеристикам героинь. Старшая жена Хусния имеет  давно износившуюся одежду в серо-коричневых тонах, но серебряные украшения у нее знатные, на груди у нее тумор – символ  семейного счастья и благополучия, с которым она рассталась в финале.  Уезжая, она его повесила   на столб, у входа в жилище. Таким решением она будто отрекалась от своей обязанности главы в этом женском гареме. 

Средняя жена Робия, чаще всего, ходит без платка, в ярко-лимонном шелковом одеянии с узорами и широким ремнем, что вызывает ассоциации с доминирующим началом в ее натуре. Ремень или бельбок был прерогативой сильной половины туркестанского населения. Одежда же носила отпечаток судьбы, выстроенной самой хозяйкой. Взрывной характер Робии нашел отражении не только в экспрессивном хорезмском танце, но и расшитом блесками ее платье, а также головным убором с несгибаемым перышком. Комиссарская одежда – все черное, строгое, сапоги, как ни странно, также хорошо села на бунтарку. Она стала ее внутренней кожей во внешнем большевистском обличии.

 Фарида, как самая последняя по времени жена, одета в дорогую одежду, отражающую большую фактурность, разнообразие фасонов и праздничное настроение. Имеет много украшений. Согласно своему статусу, она могла себе позволить комплект из платья, накидки, платка, штанов в единой цветовой гамме – от светло- до темно-зеленой. С большим кокетством она носила платки с высокой накладной тульей. А рукава одежды чаще прикрывали пальцы рук, не привыкшие к домашней работе. Чего нельзя сказать о двух первых женах, рукава которых были чаще всего закатаны по локоть.

Самая непутевая из жен Махфират имела пристрастие к простым чапанам поверх платья и тюбетейкам вместо платка, за что ее постоянно журила Хусния. Вот ведь и праздничный зеленый чапан Хозяина с неким уважением она повесила на гвоздь, рядом с которым уже висели несколько похожих длинных одеяний. 

Главный герой оказался непритязательным в одежде – полосатая длинная рубаха, непримечательный чапан. Свое нутро он скрывал и таким образом. Но финальная генеральская одежда хоть и спорила с внутренним состоянием персонажа, она так ему и не пригодилась. Время его вышло, как и золотое шитьё на его черном мундире испарилось с вступлением красноармейцев в его семейную некогда крепость…

Звуковая полифония

В картине «Две тысячи песен Фариды» я насчитала десять больших песен Хайринисо и три маленьких напевов остальными героинями. Пение в этом фильме звучало как сопровождение, продолжение действия. Оно было, когда тягуче-монотонным, когда вдохновенно-обнадеживающим, а когда теплым, усыпляющим, как колыбельная. Эта музыкальная полифония смогла отразить состояния персонажей, иных явлений.

Звукорежиссер Анвар Файз в фильме гармонично соединил песнопения с событийными, ситуационными шумами.  Порой атмосферу в кадре передавали только звуки. Первая брачная ночь Фариды. В темноте идет наезд камеры на стены ее дома, дверь. Только слышатся испуганные вздохи молодой жены, а затем плач. Камера переводит свой зрачок на чуть различимый пейзаж, где воют волки, лает собака. В этом звуковом формате нашло отражение состояние Фариды.

В особых ситуациях создатель использовал единичные звуки без примеси посторонних. В сцене соблазнения Робии (за пловом) слышится только переливание жидкости из сосуда, а затем звучное поглощение спиртного  ее мужем. Все. Здесь не присутствуют шумы, особо слышимые в вечернее время на природе: как-то трели цикад, выкрики одинокой выпи, ржание и фырканье коней.  Не говоря о застольной беседе пяти домочадцев. Или такой момент. Звонко в ведро с водой падают капли крови, сочащиеся из отрубленных пальцев  Махфират. В обычной жизни мы этого и не услышим. Но камертон специалиста придает этой картинке особый ритм и смысловое звучание.

Актерская ипостась

Режиссер Ёлкин Туйчиев слов своим персонажам практически не давал. Многое решалось пантомимой. И все актеры великолепно с этим справились. Чувства героев передавались через мелкую моторику лица – вздернутая бровь, спущенные уголки глаз и губ, играющие желваки, слабо проступающие из-под бороды Камиля. Это намного сложнее, чем выдать на экране взрыв эмоций со слезами радости или горя на лице, громкие возгласы, широкие жесты, решительные поступки. 

Бахром Матчанов в роли бывшего генерала Камиля, главы небольшого гарема был настолько гармоничен, что вызывал доверие, при всем моем несогласии и отторжении этого персонажа.  И хотя представленный образ не был внешне ярок, фактурен, актер передавал всю палитру его деяний, мыслей. Холоден, рассудителен, стоик он был со своими бывшими друзьями, родственниками, врагами,  но со своими женами — непредсказуем. Для Махфират он вешал качели и в то же время отрубал ей пальцы. Насильно брал Фариду, но в финале отпустил ее с любимым человеком, В заточении держал Хайриниссо, но после ее освобождения расчесывал ее седые слипшиеся волосы. Терзал душу любимой Робии, но всё же позволил ей себя убить. Примечательно, что эта роль досталась человеку, который смотрелся в ней свежо и убедительно. Ни один из ранее увиденных мной мужских кинообразов не был столь значим в такой вариативности характера главного героя как актер Бахром Матчанов. 

За женской линией безумно интересно наблюдать по той причине, что режиссер избрал верную стратегию – осознанное действие, движение персонажа в кадре насыщает даже маломальскую роль. Жены Камиля постоянно в работе, будто четко заведенные часы. Участь этих женщин – вынужденный ежедневный труд в беспросветном мире. 

Роль старшей жены Хуснии сыграла Ильмира Рахимджанова. Она в первую очередь поражала своим естеством, будто выросла и жила в этой глуши испокон веков. Веришь ее открытости и доброте, ее пению и игре на дойре. Осознаешь, что всё хозяйство держится только благодаря ее экранной мудрости  и многолетнему опыту. Видишь, что с тестом она знакома не понаслышке, может хоть сейчас испечь хлеб в тандыре. Безусловно, роль – не самая выигрышная.

У этого персонажа нет особо запоминающихся сцен, диалогов, да и внешне героиня особо не отличается красотой, молодостью. Но она хорошо смотрится в кадре, умеет  держать паузу. Но не потому, что нечего сказать, а потому, что она знает, к чему может привести невзначай сказанное слово или опрометчивый шаг. Своих наперсниц она охлаждала коротким, но резким: «Стой, назад!» Или «Прекрати, Робия!» И тут же наступает штиль в стане более юных жен.  Ей же постоянно надо  носить холодную маску успешной и значимой жены.  Иначе – всё рухнет.

Современникам, вероятно, будет непонятна та безмолвная покорность, присущая женской половине, которая сковывала  их внутренние чувства. В создании их образов у режиссера Ёлкина Туйчиева существенным была это скрытая, первозданная страсть, эмоция, которая интереснее и важнее многих откровенных сцен, принятых на вооружение в мировом кино. К примеру, элемент сочувствия лишь однажды проявился у Робия открыто: она прикоснулась к спине мужа через грубую холщёвую рубаху. Это были говорящие руки.

Из всех женских образов самой сложной была роль Юлдуз Раджабовой, сыгравшей Робию. Слова «страсть, нега, вожделение» нынче заменяются одним понятием «сексуальность». И все эти слова можно отнести к ней – Робие, или Рыжей. В ее арсенале нет мелких ужимок, каких-то особых телодвижений. Есть действия – руки в бок, пинок ведра с драгоценной водой, дрынка наперевес, удушение соперницы, пуля для любимого мужа. При этом свое отношение к людям, ситуации актриса чаще выражает только лицом. Работают глаза, губы, брови, поворот головы, взгляд.

  — Что заставляет женщину терять рассудок? Что днем делает ее душу врагом этого мира? А ночью ласкает тело? Любовь! Не так ли?– с усталостью в голосе говорит Робия. Человек, так глубоко проникшийся этим чувством, сам же любовь и предает. И почему Робия застрелила Камиля?- позволю я немного порассуждать на эту тему, чтобы не точку, а многоточие поставить в раскодировке этого фильма. Ведь она искренне его любила. Запоздалая месть за ревность? Думаю, слишком мелко для столь значимой фигуры, как Робия. Она знала, что этот мужчина был предназначен только для нее. Загубленная молодость, отсутствие детей  и постоянная пахота в доме? Это всё достало?

Сомневаюсь, так как с детства женщины Востока привыкли к труду. Первый порыв – уйти от несправедливого мужа – со временем должен был утихнуть. Она возможно и вернулась бы, но пришли иные времена. И что же подвигло ее так жестоко поступить с Хозяином? Робия понимала, что в новом мире ему нет места. Его всё равно казнят, зная его прошлое. Так что новоявленный комиссар взяла на себя эту непростую ношу – облегчить его участь, нажала на крючок маузера.

В каждой занимательной истории есть место какому-нибудь дурачку, юродивому, чтобы разнообразить палитру представленных киногероев. Легко впасть в ксерокопирование подобных образов, которыми потчуют нашего зрителя не одно десятилетие отечественные кинодеятели. Но режиссер пошел  здесь своим путем. Роль веселой, простодушной Махфират, одной из жен Камиля, досталась актрисе Санобар Хакназаровой, которая сумела извлечь только чистые линии из образа, который находится на грани – между небом и землей.  По сути, это очень искренняя, отзывчивая девочка живет в своем мире. Где порой она прячется, сидя в символическом домике (или клетке), составленном из редких вертикальных сучьев.

Но если ей не достичь своего убежища из-за полученного увечья, Махфират создает защитный круг выложенными вокруг себя камешками. В конце картины свою деревянную клетку она переместила из укромного места в открытое пространство, на горку, на ветру, не боясь никого. Вот ведь опять — символ выбора собственной свободы. Это не буйный протест, как у Робии. Это право выбора места, где маленькая героиня хочет сидеть. Пусть это будет даже в номинальном доме- клетке.

Из-за Фариды пострадала невинная Махфират. Но и другие женщины страдали из-за ее порочной любви к постороннему человеку, благодаря которой она оказалась в положении. Старик-то думал, что отец именно он. Актрисе Марджоне Олджаевой пришлось играть свою молодость и красоту без утайки – такова ее роль. Вызывать иные чувства у зрителя сложнее, но ей это удалось, когда она призналась о своей тайне и готова была стать опорой для одинокой души Махфират.

Как ни странно, эта истории интересна и тем, как  живет в этом сообществе людей маленькая черно-белая собачка, которая присутствует, спит, играет, сопровождает героев, будто существует она в этом пространстве давно, сама по себе. 

Так дворняжка своим непритязательным присутствием почтила экран аж 15 раз. Да, камера умеет ухватить в свой зрачок все, что насыщает кадр и делает его идеальным. Признаюсь, у меня не было ни одного повода поработать собственными «монтажными ножницами». Вплоть до последнего  кадра. За что я благодарна Ёлкину Туйчиеву и его дружной команде.

Муяссар Максудова, киножурналист.