Узбекский кинематограф насчитывает историю свыше 100 лет. Но именно 20-е голы ХХ века положили начало формированию национальной кинематографической школы. Как был представлен образ прекрасной половины человечества в те далекие годы? И что он (образ) представляет собой на отечественных экранах нынче, через целый век?
Часть I. Эволюция
Документальный фильм «Узбекская мадонна» — новая работа режиссера, сценариста Эльджона Аббасова. Именно он дал толчок для осмысления женского вопроса в разорванном на целый век пространственно-временном континууме. Преимущество этой работы над прочими картинами, создаваемыми в нашей стране за последние четверть века, — отсутствие назидательности и историко-культурная достоверность.
Автор фильма опирался на результаты многолетних научных исследований. Кроме того, он не особо отошел от канонов того времени, когда вместо звука на экране лишь субтитры, музыка. И как некие вкрапления — отдельные комментарии экспертов в лице историка кино Н. Каримовой, краеведа Б. Голендера, патриарха кинодокументалистики М. Каюмова, художника Ш. Абдусалямова. По этой причине зритель буквально с удвоенным вниманием «вгрызается» в давние события, впитывая атмосферу, фиксируя малейшие нюансы постановочных и документальных кадров.
Так что мы увидели, осознали и вынесли из этой работы?
Появление кинематографа в тогдашнем Туркестане внесло ряд смысловых парадигм: в жизнь граждан активно вошло только родившееся в мире культурное явления; создание картин, их прокат, расширение киносетей способствовали социально-экономическому прогрессу; этот жанр решал для того времени актуальную политическую задачу. Для страны Советов важны были новые вехи, направляющие вектора для усиления борьбы с остатками ханско-царской власти, религиозными и бытовыми пережитками, в том числе и в вопросе положения женщин Востока.
…Весьма редко на пленку запечатлевают похороны рядового члена общества, исходя из традиционных и нравственных устоев среднеазиатского общества. Хотя, замечу, это не относится к публичным людям – политикам, общественным, культурным деятелям и прочим. Но почему тогда траурные мероприятия, связанные со смертью некой Шапоат-Ай Искандеровой из старого альманаха под названием «В борьбе за раскрепощение тружениц Востока», меня, как зрителя, это трогает? Ведь такой неподдельный интерес возникает не просто с житейской точки зрения, а с позиции социально-политической значимости запечатленного факта. Именно черно-белое изображение передает глубину и весомость мероприятий: от огромной траурной процессии до неотвратимого суда над мужем-убийцей, тем, кто был противником политической активности женщин, сбросу паранджи с их тел.
Гражданская война шла не только на открытых полях сражений, но и на «фронтах» под знаменами мужского религиозного шовинизма и женской светской толерантности. Это борьба была долгая. И, как показало время, окончательно не была поставлена точка в этом вопросе. В руках нынешних деятелей всё чаще стали развиваться нафталиновые стяги, на которых написан их принцип: «не такой – чужой – чужак — враг». Но об этом в следующем разделе моего материала. (см. Продолжение следует. Часть II. Инволюция)
Кинопленка позволяет ощутить не только профессионализм операторов на заре ХХ века, но ценность сиюминутной фиксации событий, которые через секунду исчезнут в той действительности, но останутся на пленке, которая сохранится на годы, даже века для последующих поколений.
Такого сейчас не сотворишь. Съемки на старых площадях особо знаменательны, когда наивность, непредсказуемость, незнание людей, как вести себя перед камерой, прочитываются в их позах, лицах. Черно-белое кино чутко к эмоциональному состоянию человека. На экране мы чаще видим открытые, худые, бородатые, изборожденные морщинами лица людей, с глазами без утайки. Но в этой красочной палитре отсутствует лик женской половины человечества. Хотя по тем временам это было вполне естественно. Лишь редкая фигура под паранджой мелькнет на базарной площади.
«Первые кинопоказы, скорее всего, носили балаганный характер, и люди их воспринимали как единое праздничное представление, совсем как выступления уличных артистов, музыкантов, масхарабозов, маддохов», — именно так характеризуется Н. Каримовой в фильме социокультурная атмосфера первых шагов нового искусства. Но поводом для осмысления этой темы стало явление узбекской женщины в качестве зрительницы и экранного персонажа в кино.
В 1924 году в Ташкенте снимается фильм «Минарет смерти», в котором в основном были задействованы российские артисты и работники, а также местная массовка, реквизит из студии «Бухкино». Но эта работа была запрещена для показа советским людям, красноармейцам ввиду того, что экранный Восток оказался буржуазным, вальяжным. На экране были представлены сцены из жизни богачей, их наложниц и с иными порочными, ранее закрытыми темами, вещами для широкого обзора.
Приход восточной женщины в кино – это был сложный процесс. Под жесткий контроль подпадала вся кинопродукция. В те года кинематограф принимал активное участие в борьбе старого и нового. Вышедшие в последующем фильмы уже несли черты социального заказа. Так, «Вторая жена», «Шакалы Равата», «Мусульманка» и прочие поднимали вопрос раскрепощения женщин Востока. На экране стали фигурировать и узбечки. Это вполне вписывалось в движение «Худжум» — наступление на ограничение прав и свобод восточных женщин в 20-30-х годах ХХ века.
Агитация и пропаганда в те годы шли рука об руку. Фильм «Мусульманка» возили по городам, кишлакам. О силе его воздействия можно судить по документальным кадрам, когда женщина после пламенной речи начинает разрывать свою паранджу. А ее соратницы, стоящие плотными рядами на площади, аплодируют ей, высоко подняв свои руки над головами. Но процесс скидывания паранджи не был столь стремительным и массовым. По признанию старейшины узбекского кино Малика Каюмова,его мать лишь в 1936 году сняла устаревшую чадру. Как свидетельство страха, сомнения мы видим на экране женщину, которая откидывает с лица чачван (густая сетка из конского волоса). На ее тревожном лике, с разбросанными капельками слез, пота, застыло выражение безысходности. Но в то же время в глазах есть и некая надежда.
Для усиления контраста в жизни мусульманок тех лет режиссер Эльджон Аббасов создал сильный, действенный ракурс благодаря совмещению различных кадров. На одном — фигуры в паранджах уходят колонной вдаль, на другом, наложенном на первый, — женщины в других одеждах, уже без паранджей, идут на зрителя. В руках последних – транспаранты, агитационные плакаты. Вот такой массовый энтузиазм сквозит в каждом кадре и ощущается моментально, безоговорочно. Он подстегивался не только советской идеологией, но и живым интересом, жаждой самих женщин поменять свою жизнь на лучшую.
Вглядываясь в лица актрис того времени, понимаешь, что у них неестественная смуглость, это — скорее технические несовершенства кинопроизводства. Но этот факт отходит в сторону, когда видишь, с какой глубиной, особой трепетностью сверкают их глаза. Свежим глотком свободы вздохнула забитая личность, которая находит освобождение в советской власти, выходит на политическую арену общества. Хотя участь многих актрис театра и кино в 20-30-е годы была незавидная, часто кончалась трагично.
Фрагмент из картины «Ее право» дает представление, что совершает муж по отношению к жене, которую увидел на экране кинотеатра. Киномеханик у аппарата, люди в зале, в проходе мужчина с горящими глазами. Взгляд его не отрывается от светящейся точки, он подбегает к экрану и одним движением ножа рассекает шею изображенной женщины. Свет в зале. На белом фоне осталась лишь черная линия разорванной материи.
Э. Аббасов невидимыми нитями соединил прошлое и нынешнее время, поднял планку зрительского осмысления. Как жил узбекский народ 100 лет тому назад, какие стихии, энергии людских масс существовали, и к чему мы пришли? Режиссер плавно въезжает в сознание человека о неизбежности и неотвратимости новой власти, где нет места угнетению бедных богатыми, а все усилия по продвижению женщины на новый социально-значимый уровень реализовались в ее жизни, активности в деле построения нового общества. И кино здесь выступило как рупор, проводник новой власти.
В финале субтитры на экране: «В 1937 году на Всемирной выставке в Париже работа узбекского фотографа Максима Пенсона «Мать» завоевала Гран-при. Сегодня этот фотоснимок известен под названием «Узбекская Мадонна». Прошло всего-то 20 лет, как свершилась Октябрьская революция, и установилась Советская власть с иным вектором жизненных ценностей, что было ранее. Это повлияло на формирование новых обычаев, традиций. Многие годы эта фотография символизировала сильный образ, на которой изображена счастливая молодая мать, кормящая грудью своего ребенка.
Что нынче мы можем предложить взамен? Или всё же оставим прежний, нежный образ, со всеми его смысловыми нагрузками и человеческими ценностями?
Муяссар МАКСУДОВА, киножурналист.
(продолжение следует)
