Фильм «Рай» — основанный на истории попавшей в нацистский концлагерь русской женщины, участницы французского Сопротивления — завоевал «Серебряного льва» Венецианского кинофестиваля, все главные призы российской кинопремии «Золотой орел», а сам режиссер Андрей Кончаловский на специальной церемонии в Брюсселе был удостоен Европейской медали толерантности.
Обозреватель Русской службы Би-би-си Александр Кан поговорил с ним о новом фильме и о работе в театре, об идеализме и антисемитизме, о возрасте и усталости от политики.
Почему Холокост?
Би-би-си: Андрей Сергеевич, со времен Холокоста, которому посвящен главным образом ваш фильм, прошло более 70 лет. Почему, на ваш взгляд, эта тема по-прежнему столь актуальна?
Андрей Кончаловский: Холокост — манифестация и апогей современного варварства. Английский философ Джон Грей писал о существующей у человечества, в особенности у сегодняшней европейской цивилизации, иллюзии, что прогресс сам по себе ведет к совершенствованию человека. Он же утверждает, что если знание кумулятивно, то этика не кумулятивна. Она может рухнуть в один прекрасный момент, и Холокост — лучшее тому подтверждение.
Одна из основополагающих европейских цивилизаций — немецкая — рухнула в страшную пучину варварства. Сегодня это так же актуально, как это было до Холокоста.
История, которая меня интересовала, — это, конечно, история соблазнительности зла. Вряд ли бы стал делать картину просто про Холокост. После такого количества серьезных картин — очень хороших, средних и нехороших — браться за эту тему опасно и, может быть, даже бессмысленно, слишком много уже сделано важного. Но рассмотреть Холокост с точки зрения гибели определенной этики — неожиданной — это было для меня очень важно, потому что сегодня так же актуально.
Би-би-си: В этой связи чрезвычайно важным кажется вопрос, который вас занимает, похоже, больше всего — об истоках зла, истоках Холокоста. И здесь, конечно, на первый план выходит концепция рая. Вы не случайно, наверное, вынесли ее в название фильма. Рай — это идеалистическое стремление к чему-то идеальному. Рай, как говорит ваш герой Гельмут, это и коммунизм, и нацизм. Так вот, не из такого ли идеалистического восприятия мира, не из этого ли рая, который нам хочется найти, и происходят такие чудовищные вещи, как Холокост?
Идея рая — корень зла
А.К.: Это очень верно. Идея рая, если брать ее в крайних выражениях, дает индульгенцию на совершение абсолютного зла. В этом смысле я и пытался создать некий амбивалентный образ героя. Если говорить о герое, то герой, конечно, — Гельмут, немец, именно он — наиболее страшное проявление зла. Когда зло олицетворяет урод, фанатик, садист или параноик — то все очевидно, даже слишком. Но если мы думаем о зле как высоком философском понятии, таком как, скажем, Великий инквизитор или Мефистофель, то это совсем другое.
В Гельмуте я хотел создать очень немецкий характер: идеалист, человек культурный, отзывчивый, романтичный. Иными словами — Вертер. Я легко могу представить себе Вертера, вступившим в Национал-социалистическую партию. Чистый человек, который служит абсолютному злу. В своей логике он очень убедителен, и это страшно.
Вот это как раз, на мой взгляд, самое страшное явление в современной, вообще в любой человеческой жизни, когда человек убежден и вам очень трудно, вы пугаетесь тому, что он прав. А это страшно, потому что это — ужас.
Би-би-си: Интересно, что Ольга, размышляя о Гельмуте, задается вопросом, которым задаются историки, да и мы все на протяжении всех последних десятилетий: как он, читая Чехова, слушая Брамса, как он стал таким? Неужели сам? Так вот: сам ли?
А.К.: Конечно, для возникновения нацизма нужны определенные условия. Он и объясняет, что состояние Германии было катастрофическое и что это был колоссальный кризис. Кризис моральный, безусловно. Но нацизм не возник просто так, из ничего. Ницшеанство, доведенное до крайности, вообще любая идея, доведенная до крайности, становится нацизмом — любая, будь то коммунизм или любая вообще, если мы доводим ее до крайности.
Тут, конечно, на меня повлияла книга Джонатана Литтелла «Благоволительницы», где он очень глубоко рассуждает на тему, что большинство людей, которые совершали эти ужасные преступления, были, в общем-то, нормальными людьми. Они в жизни были бы булочники, аптекари, может быть он был бы аристократом, читал бы Чехова, лекции бы читал. Но когда возникает та идея-гегемон, которая может быть очень страшной, то она завлекает в этот поток всех людей, потому что вокруг все это творят люди, которые были вашими соседями. Здесь очень тяжело иногда удержаться, и кидается человек в этот поток.
Би-би-си: То, о чем говорила Ханна Арендт: «Банальность зла». А.К.: Конечно. Арендт говорила об этом, это философия толпы, стадное чувство, которое есть предмет антропологических исследований. Би-би-си: Мы говорим об идеализме, о концепции рая как истоке того зла. Ольга — она самый нравственно цельный персонаж картины — в конце она совершает поступок, который стоит, в общем-то, на пределе человеческой нравственности, возможностей человека. Она идет на самопожертвование, причем даже не ради самых близких для себя людей. Это ведь тоже определенного рода идеализм, не так ли?
А.К.: Мы же не можем сказать, что идеализм не нужен. Я-то как раз не думаю, что она — цельный характер морально. Она в большом смысле, в серьезном смысле, конечно, неплохой человек, но я не могу сказать, что она этически всегда очень чистоплотна. Она просто нормальное человеческое существо со всеми слабостями, которые свойственны эмигрантке, аристократке, парижской богеме. Но когда она попадает в условия нечеловеческие, то она готова в определенный момент пасть так низко — и это падение очень важно для меня — что встает перед эсэсовцем на колени и говорит: «Вы — высшая раса». Это ведь глубочайшее насилие над душой. Даже он пугается.
Поэтому в этом смысле ее поступок, с одной стороны, — искупление. Но, с другой стороны, когда я думаю о Боге, я нахожу присутствие Бога в простых вещах, как, например, заживление раны. Ведь если вдуматься: разрезанная плоть сама соединяется, заживляется, и потом остается небольшой шрам. Это же чудо! Согласитесь, что это чудо? В этом смысле ее поступок, скорее, чудо такого рода. Это чудо, которое она объяснить сама не может, потому что мы объяснить не можем таких вещей. Чудо вообще необъяснимо. Поэтому ее поступок — можно его назвать героическим, если бы он был абсолютно осознан, но осознанные поступки в этой картине присутствуют только у немца, который решил встретить смерть. Ее поступок — это та самая жизненная сила, которая заживляет раны. Это и есть, наверное, Бог.
Би-би-си: В фильме есть и воплощение Рая: овеянные ностальгическим чувством счастья воспоминания о Тоскане…
А.К.: Мы все, думая о прошлом, видим только светлое, чистое и хорошее. Вы — критик, должны искать логику, а моя задача — избежать логического объяснения. Многие вещи возникают, как музыка, которая трудно объяснима, но, конечно, безусловно, это воспоминание о чем-то прекрасном. Вообще я думаю, что это лето было полно греха у них…
Би-би-си: Грех — это тоже часть рая, так ведь? Грехопадение произошло в раю.
А.К.: Помните, как Шаляпин пел: «Ах, если б навеки так было» — замечательный романс. Это воспоминание о юности, и оно, конечно, освещено каким-то большим светом, ностальгией. Три ипостаси человека
Би-би-си: В одном из интервью вы говорили, что три главных персонажа фильма: пошляк француз-жандарм, идеалист Гельмут и наиболее цельный, жизненный человек — Ольга, русская дворянка, влившаяся во французское Сопротивление. Нет в этом таком распределении ролей среди персонажей определенной заданности?
А.К.: В религиозной концепции есть три ипостаси: животное, ангельское и человеческое. Достоевский говорил, что человек является полем битвы между Богом и дьяволом. В нас присутствует животное, и в нас присутствуют какие-то идеалистические, ангельские, духовные вещи, доминанта которых перестает нас делать людьми. Человек может стать абсолютно животным или абсолютно святым. Он-то уже не человек, если он святой. Но гармония возникает между ними, между этими крайностями в человеческом. В этом смысле, конечно, француз — это чувственное человека, немец — его духовная часть, а героиня — то, что называется, по Розанову, душа. Она соединяет эти два начала. Черно-белая правда
Би-би-си: Черно-белое решение картины: о нем говорилось довольно много. Вы сами говорили о том, что немыслимо показывать концлагерь, немыслимо показывать эти вещи в цвете. Сразу выползает какая-то пошлость.
А.К.: Искусственность. Би-би-си: Да, искусственность. С другой стороны, в черно-белой эстетике есть тоже своя стилизация, есть свой эстетизм, есть свое любование красивостью. Не случайно ведь датские кинематографисты из группы «Догма», пытаясь прийти к правде в кино в том числе, запрещали снимать кино черно-белое, потому что оно уводит от правды. Или еще один совсем свежий пример: фильм тоже на тему Холокоста — «Сын Саула» Ласло Немеша, получивший в прошлом году «Оскара» как лучший фильм на иностранном языке. Он снят все-таки в цвете. Как здесь? А.К.: Ваш вопрос, если упростить его: почему черно-белый?
Би-би-си: Хорошо, пусть так.
А.К.: Человеческая цивилизация сохраняет следы памяти. Практически до конца 40-х годов любой фото- или кинодокумент был черно-белым. Попытки раскрасить его от руки Эйзенштейном — это были довольно такие робкие попытки найти цвет. Поэтому любой кинодокумент эпохи до конца 40-х не может быть цветным, и, если снимать такого рода картину, она должна быть черно-белой, потому что она хочет создать иллюзию документа. На мой взгляд, лучшая имитация документа, которая есть в кинематографе, — это «Зелиг» Вуди Аллена. Я подробно смотрел эту картину, изучал ее. Это очень, очень глубокое кинематографическое произведение, это не «киношка». Вуди Аллен — кинематографист, он художник.
Идеализм и идеализация
Би-би-си: Еще вернемся на секунду к Гельмуту и к идеализму. Он аристократ. Не от аристократии этот идеализм? Вы тоже потомок русской аристократии… А.К.: Да ну что вы! Сейчас вообще смешно говорить об аристократии, но тем не менее можно сказать, что да, я из образованного класса, — будем говорить так.
Би-би-си: Как у вас с идеализмом?
А.К.: Во-первых, идеализм присущ не только аристократам или образованному классу. Есть достаточное количество примеров, говорящих о том, что человек может быть сыном пахаря и стать великим идеалистом. Немцы — нация, которая выросла из протестантизма и великой немецкой философии. Любой немец, даже если он не читал Гегеля, прекрасно понимает, что переходить улицу нужно только на зеленый свет. В этом есть определенное пристрастие к упорядочению мира. Идеализм в принципе — это попытка найти абсолютную гармонию, упорядочить хаос. Если взять великое произведение Оруэлла — это же роман об идеализме, об абсолютном доведении до предела порядка. Тут и возникает, конечно, ад.
Би-би-си: Вашему брату свойственна идеализация дореволюционной России, а вам?
А.К.: Мне вообще очень сложно что-то идеализировать. По характеру я постоянный ревизионист своих убеждений, или своих верований, или своих поисков. Он — романтик, да и не только он… Можно было избежать революции? — наивный вопрос. Если бы можно было избежать, ее бы не было. Значит, нельзя. Почему? Достаточно прочитать Чехова, Толстого и Достоевского, чтобы понять, что революция была неизбежна.
Другой вопрос: к чему она вела, и почему получилось так? Это самый сложный вопрос, который меня глубоко занимает последние несколько десятилетий. Я хочу понять русский культурный геном, потому что это особая вещь… Как-то один английский журналист, который здесь очень долго прожил, написал, что проблема русских в том, что они белые. Если бы они были зеленые, в крапинку или в горошек, то «тогда бы мы понимали, что это русские. Но поскольку русские белые, то кажется, что им абсолютно присущ культурный код европейца». Историк Леонид Милов написал книгу «Великорусский пахарь», где он просто объясняет на количестве пахотных дней, что такое русский пахарь. Сколько у него пахотных дней в отличие, скажем, от английского? — в четыре раза меньше. И все становится ясным: это другая ментальность, я уж не говорю о том, что человек и вовсе никогда не убежден, что у него урожай будет.
Есть великая русская пословица — и Милов, кстати, ее приводит — «навоз Бога не обманет». Что это значит? Сколько не унаваживай, все равно будет либо снег, либо лед. Это очень важно, для понимания фатализма русского характера: «Авось получится, а может — не получится». Я думаю, что и в культуре можно найти этот срез.
Об антисемитизме
Би-би-си: Аристократ Гельмут — антисемит по убеждению. В фильме всплывает не очень широко известный факт, что возлюбленная Чехова Дуня Эфрос, отказавшая ему в предложении руки и сердца, погибла в нацистском концлагере. И еще факт: оказывается, Чехов — любимый и Гельмутом, и вами — обозленный отказом своей возлюбленной, тоже стал антисемитом…
А.К: Да, он ненадолго стал антисемитом и опять вернулся к своей, как он любовно говорил, «жидовочке». Антисемитизм очень глубоко укоренен в христианской культуре, и грани антисемитизма очень богаты. Я встречал очень веселых антисемитов-евреев. Но это юмор. Когда он доводится до определенного животного состояния, это становится отвратительным. Один израильтянин мне хорошо сказал, что евреи не дают друг другу жить, но они и умереть друг другу не дают. Замечательная фраза.
Я не думаю, что у Гельмута антисемитизм биологический. У него антисемитизм идеалистический. Он теоретический антисемит. Он, скорее всего, не столько антисемит, сколько функционер той идеи, в которой уничтожение определенной нации стало одним из ее краеугольных камней. Сам по себе псевдонаучный фактор и есть наиболее яркий знак варварства. Современное варварство может быть очень научно обоснованным. Оно может быть внедрено, оно может быть исследовано, о нем могут быть дискуссии. Это довольно сложная парадигма в нашей культуре, я имею в виду христианскую, которая не присуща индуистской философии, или циньской, то есть конфуцианству.
В России антисемитизм, так сказать, с перекуром. Конечно, были черные сотни, погромы и другие дикие, страшные, животные проявления. Но возьмите антисемитизм Есенина. Что это за антисемитизм: «Еврей, жидюга, увел у меня жену», — говорил он, кажется, о Мейерхольде. Это что-то особое, зачастую беззлобное, и искоренить это можно, наверное, только астероидом.
Кино и театр
Би-би-си: Вы много работаете в театре и, как кажется, чем дальше, тем больше. В «Рае» есть определенная театральность, замкнутость пространства, камерность, почти полное отсутствие широких общих планов. Это как-то связано с вашей тягой к театру, или такое решение было определено общим строем фильма?
А.К.: Тут мне с вами трудно согласиться. Там нет никакой театральности. Замкнутость не является признаком театральности. Театр, в смысле театральности, имеет абсолютную условность. Все мои крупные планы к театру не имеют отношения, это факт, документ. Поставить камеру и снимать человека — это не есть театр. Это допрос, исповедь, доклад, но это не театр, это часть состояния человека. Поэтому я не вижу никакой театральности. Во всяком случае, у меня была совершенно другая идея. Чем дальше я работаю в кино и в театре, тем сильнее расходятся два принципа. Я за театральный театр и кинематографическое кино.
В театре, если актер уходит со сцены, вы знаете, что он ушел в кулису. В кино, если персонаж уходит из кадра, он не в кулису ушел, он продолжает жить. Это колоссальная разница восприятия. И в этом смысле это два принципиально разных искусства. Я начинаю это серьезно познавать только с двумя последними картинами: «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» и «Рай». Надеюсь, дальше будет то же самое. Буду стараться найти самое характерное для киноизображения — в отличие от театра здесь фактура живая, она льется.
Би-би-си: В театре ваша работа по-прежнему сосредоточена главным образом на Чехове. Я так понимаю, что Чехов для вас, начиная с фильма «Дядя Ваня», снятого еще в 1970 году, — главный русский автор. Почему?
А.К.: Русский — да. Потому что Чехов — один из крупнейших драматургов мировых. Человеческой истории не так много. В театре я впервые поставил Чехова — «Чайку» — в парижском «Одеоне» в 80-е годы, потом перенес ее сюда. Потом мне показалось, что нужно сделать еще одну пьесу Чехова, потом я понял, что все три его последних пьесы — «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — как части одной симфонии, и я решил поставить трилогию.
Но это не значит, что я хочу делать только Чехова. Я поставил Эдипа в Колоне в Италии, Шекспира в Варшаве, в Неаполе. Но все равно — Стриндберг, Софокл, Эсхил, Чехов, Шекспир — для меня больше ничего не является вызовом. Ну, может быть, Беккетт. Просто в силу того, что очень сложно. Но я любопытный человек, и мне интересно. Интересно взять неперевариваемые тексты. И сделать так, чтобы зритель абсолютно не задумывался и все понимал. Что сложно, потому что в великой драматургии есть вещи, которые понять нельзя. В большой драматургии есть тайна.
«Преступление и наказание» как мюзикл
Би-би-си: Вы перечислили своих любимых драматургов. Сейчас в Театре Мюзикла идет ваш спектакль «Преступление и наказание». Почему мюзикл?
А.К.: Когда-то очень давно, лет сорок лет назад, я услышал [рок-оперу] «Иисус Христос — суперзвезда». Я совершенно обалдел от музыки и сказал: «Я тоже хочу». Это было, наверное, в 78-м. Я задумался: можно ли и у нас поставить рок-оперу? И тут пришла идея безумная: «Преступление и наказание». Мне показалось, что Достоевский ложится на истерику рок-н-ролла — этот характер, весь сотканный из страданий, отрицаний, поисков и иллюзий, и идеализма, и зла.
Тогда уже были поставлены «Белые ночи», уже был фильм Кулиджанова — то есть это стало разрешено. Там есть все: Петербург, проститутка пятнадцатилетняя, богатый человек, буржуа — все эти были элементы. Прошло почти 40 лет. После перестройки все вернулось. В Россию вернулась проституция, которая якобы не существовала, вернулись очень богатые люди, только теперь они ездят не в каретах, а в «Роллс-ройсах». И мы с поэтом Николаем Ряшенцевым и композитором Эдуардом Артемьевым написали эту вещь. А потом вдруг в Петербурге я увидел переход в метро «Сенная площадь». И просто вздрогнул: мама родная, вот он — рок-н-ролл. И мы сделали вещь, которая происходит в перестройку, в 90-е годы. И парень этот, он тоже очень реальный сегодня, Раскольников. Они сегодня ходят под разными знаменами, со своими иллюзиями, иногда ужасными.
«Устал брыкаться»
Би-би-си: Вы много, активно и страстно высказываетесь о проблемах, стоящих перед Россией. Одно время у вас на сайте регулярно публиковался видеоблог. Однако последний блог датируется мартом 2012 года, сразу после президентских выборов. Вы тогда обратились со страстным призывом ко вновь избранному президенту России, с призывом к модернизации.
А.К.: Не к модернизации. Я призывал его бороться с коррупцией. Страстный призыв.
Би-би-си: Почему вы перестали это делать?
А.К.: Во-первых, уже не знаю, что мне говорить, я все сказал. Во-вторых, я думаю, что моя роль в жизни моей нации, скорее, заключается не в публицистике, а в том, чтобы попытаться сделать еще несколько художественных попыток понять человеческую сущность, человеческую суть. За всем видимым существует нечто невидимое. И немногим удается это невидимое чувствовать, и еще меньше людей, которым удается это увидеть, разглядеть или передать. Это та самая тайна, о которой мы говорили.
Публицистика — это критика видимого. А мне интересно, когда я говорю о геноме, проникнуть в вещи невидимые, понять причинно-следственные связи, выразить которые в блоге невозможно. Их можно выразить только иносказательно, метафорически, как угодно. Ради этого, наверное, и существует искусство. С другой стороны, я перестал брыкаться. Как Толстой говорил, когда молодую лошадь запрягают, она брыкается и бьет себя задними ногами. Потом устала и пошла. И телега поехала. Так и я перестал брыкаться и тащу телегу.
Би-би-си: Прекрасное объяснение. Говоря о проблемах России, вы сегодня часто объясняете их объективными причинами — климатом тем же самым, вековой отсталостью. Тем не менее все-таки встает вопрос: есть ли место для политической воли руководства страны для изменения этого пресловутого фатума?
«Россия — страна дидактическая»
А.К.: Это не фатум. Это фатум для тех, кто потерял надежду и решил упорядочить по-своему мир. «Это фатум», — сказал он, и стал порядок. В пределах тысячелетия, что само по себе даже не секунда развития человечества, видна эволюция той или иной нации. Другой вопрос, что в некоторых условиях, включая климат, развитие идет быстрее, а в других — медленнее. Но это не значит, что оно не идет, просто темпы другие. Россия — архаическая страна, которая не имела условий для возникновения диалектического сознания, она была лишена греческой философии, иудейского схолазма и римского права. Потому что Россия получила христианство на славянском языке. В то время как другие, даже православные Византия, Греция и все остальные, имели эту основу. Почему это важно? Россия — страна дидактическая. Об этом совершенно замечательно говорил еще Ключевский. И это лишило нас возможности дискутировать.
Мы — дидактики. Отсюда некоторая неподвижность того гигантского архаического слоя, о котором я снял картину «Почтальон». Эти люди — замечательные, но только у них абсолютно другие приоритеты. Никакого стремления к изменению. Никакого стремления даже к обогащению. Это гигантский архаический слой. Конечно, есть другая Россия, «европейская», откуда происходят диссиденты, интеллигенты, где рождается искусство и откуда растут эти дрожжи. И есть огромный разрыв между этими двумя пластами. Но правительство не может опираться только на «европейцев». Потому что внизу стоит эта тектоническая плита, которая все определяет. Надо подумать о том, как эту тектоническую плиту поднять. Это гораздо сложнее, чем сделать реформу политическую.
Именно поэтому я согласен с понятием, что культура определяет политику, а не политика — культуру. Я консерватор в этом смысле, можно сказать культурологический детерминист. Замечательный интересный историк Булдаков писал, что либералы не понимают, что русский народ создает власть согласно своему представлению о власти. И влияние этого гигантского слоя на Кремль гораздо сильнее, чем мы думаем.
Вот недавно взорвалась ракета «Протон». Рогозин писал о расследовании. Ёлки-моталки! Детали ставят несоответствующие стандарту, положенной документации. А людям платят 10 тысяч рублей в месяц. Он говорит: ну что ему делать? А ведь это ракетная область. Это очень важная проблема, и ее нельзя рассматривать говоря, что мы варвары или мы отсталые. Мы не отсталые. Это как первокласснику или второкласснику студент философского факультета может сказать, что он отсталый. Он не отсталый, он живет в другой системе мышления, и это очень важно, это очень сложно понять.
Я чувствовал это, но только тогда, когда я провел в Архангельске четыре месяца с этими людьми, я понял, как сложно их убедить, что надо заняться, например, бизнесом. Они на тебя смотрят, говорят — да, да, но у нас есть милиционер один, у него ресторан. Это очень важно понять, это очень сложно.
Би-би-си: Так же Лопахину было сложно уговорить Раневскую, из той же серии.
А.К.: В «Вишневом саде» Чехов абсолютно удивительно говорит Лопахину устами Трофимова: «Ты думаешь, что из этих частников вырастут предприниматели? Не мечтай». Это глубочайшее прозрение. В России не было буржуазии. Буржуазия в России — зависимый от правительства класс. Так всегда было. У нас не было городов, у нас не было республиканского сознания. Что бы ни утверждали наши либералы. Если ты это понимаешь, совсем по-другому начинаешь думать и жить даже. Возраст, планы и Бог
Би-би-си: Вам в этом году исполняется 80 лет.
А.К.: Боже мой!
Би-би-си: Возраст чувствуете? А.К.: Конечно, чувствую. Я уже не могу бегать, вообще бегать не могу, спина болит. Но как-то на велосипеде еще… 40 километров могу сделать в день. Би-би-си: И последний вопрос. Расскажите о новом проекте — насколько я понимаю, он о Микеланджело. Что это такое будет?
А.К.: Неблагодарное дело — рассказывать. Потому что я могу вам, как говорится, навесить лапшу на уши. Но зачем это делать? Это опять повод. Как предыдущий фильм был повод. Конечно, это великая фигура, но повод… Я думаю, что картина так и будет называться — «Грех». Это повод попытаться проанализировать гениальную креативную личность в отношениях с властью, со страхом кесаревым и со страхом Божьим. Это удивительный период, когда люди попытались освободиться от фундаментального христианства средневекового, и куда они стали выходить? Благодаря неоплатонизму и благодаря Возрождению…Что такое Возрождение? Сохранился ли там Бог?
