Театральный тренд от молодых режиссёров
Каждый пятый современный спектакль начинается с повтора одной и той же фразы.
(с) Бюро фальшивой статистики
На современных спектаклях зрители должны чувствовать себя так, словно навещают в психиатрической лечебнице любимую тётушку. Вокруг хаос, люди катаются по полу, воют и стонут. Сама тетушка похожа на собственную тихую тень и бормочет одно и то же. Но визитёр-зритель абстрагируется от этого, помня, что через два часа он всё равно покинет это место. Покорно проглатывает тетушкин бред, отбивается от буйных, отдаёт дань и покидает помещение с больной головой и чувством выполненного долга.
Такой приём, как повтор, помогает насильно удерживать засыпающее внимание современного зрителя. Утомлённо и с омерзением, но зритель будет следить за происходящим и даже кое-что почерпнёт.
Поэтому, когда вышедший на сцену актёр начал повторять «Серые гармоники… серые гармоники…», я всё поняла, достала духовные скрепы уважения к Театру и приготовилась терпеливо сидеть два с половиной часа и внимательно впитывать хаотичную белиберду, покорно принимая её за искусство.
«Серые гармоники… Се… ры… е… гар… мо… ни… ки…»
Я уже предвидела, как будет разворачиваться действие. Актёры будут выть, орать и кататься по сцене, повторять одни и те же фразы, появляться на сцене с различным абсурдным антуражем, обращаться к залу с вопрошаниями. В целом зритель будет переживать нечто вроде эмммм… оплодотворения через медицинскую процедуру: это могло бы быть приятно, но не будет, зато хотя бы можно надеяться на хороший результат. Зрителя оплодотворяют культурой, и тот терпеливо это сносит, ведь ему же нужнее, должен же он быть причастен, что он, не человек, что ли.
Я приготовилась снисходительно терпеть и получать от действия крохи удовольствия: на современных спектаклях такое бывает часто, и нам уже не привыкать, бывают и дельные и цельные моменты, некоторые из них даже стоят всей этой омерзительной упаковки из абсурда. Что я, не человек, что ли, нужно хоть иногда причащаться искусства, какое там под руку попадётся в сверхзабитом графике.
И началось.
Уже через пару минут моя снисходительная покорность переросла в восхищение. Повтор одной и той же фразы оправдан. Рефрен – не шизофреническое бормотание, а труд автора, работающего над началом произведения.
И на каком уровне актёрской игры! Черт побери! Прекрасный трюк!
Избитый, ненавистный приём наконец-то уместен и приятен. Моя «терпимость» выключается, включается живой интерес.
Затем с треском начинают сдвигаться два любимых шаблона «Собачьего сердца»: первый – книжный, второй – кинематографический от Бортко. По этим двум мерилам мы привыкли мерить всё остальное, относящееся к сюжету «Собачьего сердца». В голосе рассказчика может звучать только ирония Булгакова, а Преображенский может быть только с лицом Евстигнеева.
Странно выдерживать этот треск: укоренившиеся в сознании модели отодвигаются, образуется место для новой интерпретации сюжета и для новых эмоций. Для трактовки, которая больше напоминает балет.
Изначально пытаешься отыскать в ней привычного Булгакова, но затем понимаешь, что лишь всё портишь для себя, и начинаешь смотреть «Собачье сердце» театра «Ильхом», уже освободившейся от старых шаблонов.
И с этих минут спектакль занимает место в душе рядом с фильмом и книгой.
А затем в чём-то даже будет превосходить их.
Нет никакого подражания, попытки притянуть за уши актёров «Ильхома» к уже привычным и полюбившимся персонажам. Но Ким понимает их иначе. И вы никуда не денетесь, вы поймёте их вместе с ним. Потому что режиссер Артём Ким не оставил зрителя наедине со своей трактовкой – мол, понимай как знаешь, – вывалив на него, как из ведра, своё понимание произведения. Он сделал всё, чтобы мы всё поняли.
И все всё поняли.
Осознаются скрытые моменты, не подчёркнутые ни в книге, ни в фильме. Сначала кажется, что гений Булгаков. Затем, что Ким. Затем гениальностью наделяешь актёров. Затем переносишь её на звук и свет. А затем чувствуешь, что всем правит сам сюжет. В нём кроется больше, чем мы уже привыкли думать. А ведь мы и так привыкли думать о нём хорошо.
Шарик вдруг перестает быть обычной собакой. Это трансляция чувств напрямую, и от неё не отгородиться.
У Булгакова повествование начинается от имени пса, ему веришь, сочувствуешь, но страдание Шарика трогает и забавляет одновременно. И голод, и холод, и то, что собака погибает, – и в книге, и в кино – инсценировка, там это условно, «понарошку». Это не главное.
В спектакле – нет.
Начинаешь подкожно ощущать, что такое быть собакой, погибающей на морозе. Это перестаёт быть абстрактной сценой. Вместе с псом мёрзнешь, страдаешь ошпаренным боком, погибаешь за колбасу и унижаешься за неё. Полный любви и доверия, покорно гибнешь, элемента озлобленности для выживания не хватает, но сил жить ещё достаточно. Висишь вместе с Шариком над этой пропастью, знаешь, что всё только начинается, и удивлённо плачешь.
Понимается связь между машинисткой и Шариком.
Машинисточку и Шарика связывает голод. Шарика истязает голод физический. Он погибает на морозе, готовый унижаться за ливер и терпеть побои за тепло. Машинистка сыта и согрета, но погибает от голода экзистенциального, душой коченеет без зрелищ и готова терпеть муки любви французской за кинематограф, чулки и мужскую опеку. Она обращается к Шарику не только с жалостью. Они с ним одной породы – голодных.
Булгаков связал их не только в начале сюжета, но и позже: не потому, что у него не хватало персонажей или нужно было вызвать ревность у Борменталя. Он связал их как персонажей одной породы. И это верно увидел и показал Артём Ким, подчеркнув их связь красным, чтоб уже дошло окончательно.
Понимается конфликт изысканности. У одной стаи её нет, стая ненавидит изысканность, но подсознательно к ней стремится, подражает, поглощает. Эта стая «ходит в лаковых», оттопыривает пальчик, когда пьёт из графина водку, планирует всё взять и на всех поделить, бьёт сама себе морду и считает себя «настоящей». Здесь людьми правят высокие идеи и животные рефлексы.
В другой стае изысканность гипертрофированна, она превыше всего, она и есть понятие человечности. В этой стае людьми правят нюансы и правила, персидские ковры, пудра и английская водка.
Созерцать взаимодействие этих двух стай на одной общественной плоскости можно нормально, только абстрагируясь от них, не относя себя ни к одному из классов. Это удивительное чувство внутренней сепарации, это душевное оздоровление: хоть какое-то время можно не быть ни тем, ни другим, ни третьим. Можно не ненавидеть их, не любить: просто созерцать. И потрясаться.
Все потрясения выражены через антураж, музыку, вокал, хореографию, артистическую игру такого уровня, про который уже забыли и которого уже даже не требуют от театра.
Как удалось приручить абсурд, который творится на сцене, и сделать его цельной картиной? Его видишь как форму искусства, а не как слепой бунт против разума. Если другие подобные постановки напоминают обрывки сновидений шизофреника, то здесь царит Гармония. Хорошо, что такие феномены редки, иначе классике пришлось бы худо, она была бы поглощена сюрреализмом.
Борменталь, в силу таланта актёра Бернара Назармухамедова, поневоле становится главным персонажем действия. «Собачье сердце» Ильхома – крик личной трагедии Ивана Арнольдовича. Бернар Назармухамедов оказался тем светилом, на энергии которого другие образовали единую систему. Актёрская игра – искусство, и забытый глубинный восторг от прикосновения к нему вновь разбужен гением. Даже странно писать это и понимать, что такие слова не художественное преувеличение: звучит пафосно, но – излагать потише и попроще равносильно лжи.
Шарик в образе пса берет высочайшую планку актёрской игры. В роли Шарикова актёр Санжар Джумаев явился потерянным божеством, а не человеком. Впрочем, вполне возможно, что этого и добивался режиссер, это ещё предстоит домыслить.
Звуковое сопровождение полноценно играет с остальными актёрами, у него отдельная роль. У хореографии – своя. У инфернального и божественного вокала Надежды Банделет – своя.
Нет ничего, что было бы на заднем фоне или отдельно от всего. Всё связано и лежит на одной плоскости, на лучшей из тех, которых можно достичь.
На этой плоскости, конечно же, так же ярко выражены недочёты. В ткань булгаковского сюжета тяжело вписались инородные вмешательства. Цитаты из Оруэлла и Нечаевского Катехизиса революционера тут ещё, с горем пополам, но как-то влезли. Создатель, как отдельный персонаж, также втиснулся, хоть и притянул финальную сцену к уровню американских блокбастеров от братьев (сестер) Вачовски.
А вот восточные смысловые отсылки выбились. Режиссёр создал не междусобойчик, «Собачье сердце» Ильхома – это шедевр, который будет шедевром на любой сцене мира или без сцены, ему не нужны дополнительные смыслы «лично для нас», настолько он глобален, он слишком широк для таких приёмов. Хочется вычеркнуть из спектакля атрибуты из привычной жизни в Узбекистане, они не воспринимаются как часть действия ни душой, ни разумом. Их видишь так, словно создатели спектакля немного поленились и, чтоб не заморачиваться с антуражем, сохранили часть привычных и доступных предметов, а для оправдания решили сделать из этого некий «посыл для своих».
Будь это слабая постановка, возможно, такой приём даже спас бы всё шоу, придал бы ему силу и «склеил» разбитое. А при таком уровне подобное вмешательство диссонирует до боли. Радует только, что его мало: будь его больше на пару моментов, уже можно было бы сказать, что оно «всё испортило».
Что, впрочем, само по себе говорит о том, насколько цельным получилось представление.
Олеся ЦАЙ.
Булгаков по-ильхомовски: не суд, а казнь
Булгаков, как известно, не дожил до самой страшной катастрофы двадцатого века. И хоть предвидел и предсказал многое, но даже он не мог дойти в своем воображении до того предела расчеловечивания, какое продемонстрировала нам вторая половина этого века, «завещав» его в наследство веку нынешнему. Именно этот предел, «договаривая», дописывая пророчество великого писателя, показали авторы ильхомовского спектакля «Собачье сердце». Тот предел, вернее – ту чудовищную запредельность, когда будущее мира видится «ботинком, стоящим на человеческом лице». Артем Ким, Никита Макаренко и другие создатели этого сложнейшего – как психологически, так и технически – спектакля, сделали, на мой взгляд, нечто не бывалое до сих пор в «Ильхоме»: когда все, что было лишь намечено, названо, но не довоплощено в «Замке», «Жестяном барабане», а может быть, даже еще и в «Орестее», – здесь соединилось в спокойный, неуязвимый и страшный образ Насилия. Насилие физическое, насилие над духом, достигающее своей высшей степени: когда оно становится нормой, потому что уничтожено самое главное, над чем можно совершить насилие, – Личность. Нет Личности – нет насилия. Есть норма. Вот почему в этом спектакле, в отличие от повести, нет положительных героев. И даже само слово «сердце» в названии кажется странным, жалко-залётным, беспомощно-неуместным. Ильхомовские Преображенский и Борменталь, которых у Булгакова мы привыкли воспринимать носителями добра, альтер эго автора, здесь вовсе не возмущаются беззаконием власти: для них вопрос лишь в том, чтобы избежать последствий своего собственного беззакония – в данном случае насилия над другим живым существом. Не помог Петр Александрович – значит надо действовать самим, не взывая к нравственным ценностям, а всего лишь ища силу против силы.
Этого полного вырождения – в том числе и тех, кто должен бы такому вырождению противостоять, – думаю, не мог предвидеть и сам Булгаков. И об этом вырождении – «Собачье сердце» в театре «Ильхом». Спектакль, который – не суд, а казнь.
Говорят, что жизнь подражает искусству. Но, может быть, именно такие явления искусства, как этот, оглушающий безжалостностью, бьющий наотмашь по лицу спектакль легендарного ташкентского театра – один из способов того, чтобы такое подражание если не исключить совсем, то хотя бы отдалить во времени…
Лейла ШАХНАЗАРОВА.
